Horváth Futó Hargita tanulmánya

A tanulmány az iskola-narratívák, azaz olyan regények szövegében figyeli meg a vizuális és a verbális kifejezésmód érintkezését, amelyeknek centrális tere valamilyen oktatási és nevelési intézmény. Az elemzett szövegek: Móricz Zsigmond Légy jó mindhalálig, Kamaszok, Bál, Ottlik Géza Iskola a határon, Kosztolányi Dezső Aranysárkány, Szabó Magda Abigél, Kaffka Margit Hangyaboly és Perjéssy-Horváth Barnabás Kollégium blues.

Kulcsszavak: iskola-narratíva, intertextualitás, intermedialitás, festmény, portré, szobor, képleírás, vizuális intertextus, vizuális narratológia, képi utalások.

Az iskola-narratívák elemző jellegű környezetleírásainak funkciója a regénytér karakterének meghatározása. A beszéden kívüli közlésformák, az illatok, a szagok2, a vizuális és hallási effektusok információt hordoznak a térről. A falon függő képek az enteriőr berendezésének elemeiként a helyet jellemzik. A kép a tér berendezésének „önértelmező jellegű”3 jelenségeihez tartozik. A falon található kép a szöveg vizuális intertextusa, „beágyazott elbeszélés (embedded narratives)”.4 Az iskolát elbeszélő szövegekben a vizuális közlések alkalmazásával a festészeti és elbeszélői nézőpont korrespondenciája jön létre.

Az intertextualitás elméletének fontos felismerése a viszonyaiban létező szöveg fogalma. E viszonyok nagy része különböző médiumok kapcsolatából áll. Az intermedialitást „értelmezhetjük akár (szűkebb értelemben) úgy, mint konkrét szövegek egymásra utalását (amit nevezhetünk multimediális intertextualitásnak is: például egy film és az általa idézett/átdolgozott irodalmi mű kapcsolatát), de általánosságban arra is ki kell terjesztenünk, amit nem a szövegek kapcsolódásában, hanem a közlési csatornák szintjén tapasztalható összeszövődések (például szöveg és kép, kép és zene, írás és beszéd viszonyának) jelentéstelítő médiumköziségében ragadhatunk meg.5

Az iskolát elbeszélő regények közül a tanulmány azokkal foglalkozik, amelyekre jellemző a vizuális és a verbális kifejezésmód érintkezése, azaz két médiumot kapcsolnak össze, a textust és a képet. Az elemzett szövegek: Móricz Zsigmond Légy jó mindhalálig, Kamaszok, Bál, Ottlik Géza Iskola a határon, Kosztolányi Dezső Aranysárkány, Szabó Magda Abigél, Kaffka Margit Hangyaboly és Perjéssy-Horváth Barnabás Kollégium blues.

Orosz Magdolna a szövegbe ágyazott képeknek három fajtáját különíti el: a fikción kívül létező képeket, a fikción belül létező képeket és a virtuális képeket. A „fikción kívüli” terminus olyan műalkotásokat jelöl, amelyek az irodalmi elbeszélő szövegben elmondott fiktív történeten kívül és tőle függetlenül konkrét festményekként léteznek. „Az utalásoknak ez a fajtája egyúttal erős intertextuális potenciállal is rendelkezik (s az »intertextuális« ebben az esetben a szó legtágabb értelmében, azaz nemcsak »textuálisan« értendő), amennyiben itt is – mint az intertextualitás minden fajtájában – a vonatkozott »képek« jelentésének integrációjáról van szó.”6 A „fikción belüli képek” kifejezés olyan festményekre utal, amelyek a fikción belül/keresztül keletkeztek. Fiktív festők műveiről van szó, akik „szereplőként a fiktív világhoz tartoznak vagy csak (fiktív) alkotásaik révén vannak benne jelen.”7

Konkrét képhez kötött képi referencia jön létre a Légy jó mindhalálig utolsó fejezetében, amikor Misi a „karcerban” várja a tanári testület döntését: „A nagy igazságtalansággal szemben, ami vele történik: a jövőjét állította szembe. Egy futó pillanatban látta magát híres és nagy embernek, magas lesz és erős ember, s nagy szakállt fog viselni, hosszú szakállt, mint Széchenyi Döblingben azon a képen, s akkor ezek az emberek mind kicsik lesznek, s bocsánatot fognak tőle kérni, szeretett tanítványuknak fogják mondani, s protekciót kérnek tőle. (…) Aztán mezítelenül állott előttük, mint a Zichy Mihály képén Ádám a sziklán, lobogó hajjal, s hátravetett két karral a sziklaszélén, alatta a mélység és a sötétség, s ő isten trónja előtt áll, tisztán és szűz testtel…” (Légy jó mindhalálig, 255.)

Széchenyi döblingi képét a regény képleírásából nem lehet egyértelműen azonosítani egy konkrét festménnyel. Széchenyinek több képe is készült Döblingben, többek között a Döblingben, galambok között, furulyával8 című, Széchenyi István közvetlen halála előtt 1860-ban Kriehuber József bécsi művész (1801-1875) kőrajza9, Széchenyi István öregkorában Kriehuber litográfiája és Kiss József Gasser Széchenyit mintázza Döblingben című olajfestménye (1860).10 A regényszöveg alapján a másik kép Zichy Mihály A paradicsomon kívül 15. szín című illusztrációja Madách Imre Az ember tragédiája című művéhez. A Zichy-illusztráció pretextusa a Madách-mű 15. színe, amelyben Ádám kétségbeesésében az öngyilkosság mellett dönt. Szándékától a felé siető Éva szavai térítik el, aki bevallja, gyermeket vár. A Úr végighallgatja Ádám kétségeit, és az emberpárnak a reményt adja útravalóul: „Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!” Zichy a 15. színhez két illusztrációt is készített ceruzával és fekete krétával. Az első rajz középpontjában az álmából ébredő Ádám áll, a szirtfokról dacosan mutat a mélységbe, haját lobogtatja a szél, mögötte Lucifer és Éva. A második rajzon Ádám az Úr előtt térdel, Éva az oldalán áll. Az Ádám halálra-szántságát ábrázoló Zichy-illusztráció a regény főszereplőjének érzelmi állapotát tükrözi. A karcerban egy momentum erejéig Misinek is az öngyilkosság látszik a legjobb megoldásnak: „Oh, be jó volna most felmenni a torony tetejébe, fel a vörös kupolához, s onnan levetni magát a mélybe... ” (Légy jó mindhalálig, 252.) Úgy vetne véget az életének, mint Ádám. A karcerbeli képzelődés az édesanyjához kapcsolódó vágyképpel végződik, édesanyja az Úr szavának párhuzamaként („Mondottam, ember: küzdj és bízva bízzál!”) a „Légy jó, fiam, légy jó, kisfiam mindhalálig” tanácsot adja útravalóul.

A karcerjelenetet kapcsán írja Kiczenkó Judit, hogy a Légy jó mindhaláligban az erkölcsi parabola állandóan parodisztikus, profán változatba tűnik át: „Gondoljunk Misi néhol teljesen indokolatlan gyanakvására, gőgjére.

Arra például, hogy a könyvtárban, »ítéletére« várva kikhez hasonlítja magát (Széchenyi Döblingben, Toldi erejűnek, Ádám a sziklán, a Zichy-féle illusztráción, Jézus Krisztus stb.).”11 A Zichy-illusztrációnak mint vizuális intertextusnak a szövegbe ágyazása arra enged következtetni, hogy az össze-hasonlítás alapja nem a gőg, inkább a gyermek védtelensége, tehetetlensége, kiszolgáltatottsága.

A regényekben a festményekre való utalás a leírást is részletesebbé, elképzelhetőbbé teszi: „Akkor ért a Kistemplomig, amelyiknek nincs a tornya felépítve, csak úgy van hagyva, mint a csataképeken a bástyák a várak tetején…” (Légy jó mindhalálig, 230.) Utalhat a regénycselekmény idejére, a helyszín jellegére. Ottlik regényében a növendékek a katonai alreáliskola éttermében a hatalmat jelképező arckép, a „császár fehér egyenruhás, életnagyságú, fiatalkori képmása alatt” (Iskola a határon, 33.) étkeznek. A kőszegi katonaiskola falain az Osztrák–Magyar Monarchia öröksége látható.

„A tanteremben a hátsó ablak mellett ennek a letűnt államalakulatnak a térképe van a falra akasztva, mintegy azt a látszatot keltve, mintha az alreálban nem vennének tudomást a közelmúltban bekövetkezett politikai változásokról. Vacsorakor a növendékek Ferenc József fehér egyenruhás, fiatalkori arcképe alatt ülnek, a folyosó ablakai között pedig Radetzky s Szavoyai Jenő képmása emlékeztet a Habsburg birodalom hadi sikereire.”12 A sárszegi gimnázium tanári szobájában Wlassics Gyulának, a Khuen-Héderváry-kormány közoktatási miniszterének13 és néhány volt főigazgatónak a portréja lóg a falon (Aranysárkány, 237.).

A konkrét képre, képelemre való utalás a szereplők jellemzésének eszköze. A Kamaszok Keserű professzorának az olasz preraffaelita festők aszketikus szentábrázolása jut eszébe, amikor felesége arcát szemléli: „A férje nézte s különösnek találta, hogy felfelé emelt szemekkel ül, s szemei oly óriásiak, szinte szem az egész arca, furcsa színű nagy szemek, sárgásbarnák, mély karikákkal alatta, arca hosszas, áttetszően vékony, olyan, mint egy szent az olasz preraffaelita iskolában. Egy szent, akinek csak anyai gondjai vannak.

A haja, dús hullámos nagy haja mélyen leeresztve a nyakába, hosszú, vékony nyaka, mint egy liliomszál, egy hervadó liliom, mely már meghajlik a hervadó virág alatt. Érzékies szája nyitva marad, mintha a fáradtságtól s szenvedéstől nyílna meg, mintha tőr volna az oldalában, a bordák közt, beleszúrva s kéjes érzést vált ki belőle a fájdalom...” (Kamaszok, 113–114.) A szentképek ösztönző, deliberatív jellegűek, felszólítják a nézőt, hogy „meghatározott érzéseket hagyjon kifejlődni magában, sőt ezeket esetleg tetteibe is ültesseát.”14 A szentképek előtti néma meditáció „csodálat a szent előtt, ami fokozatosan a megbánás (ima) és a tettvágy aktívabb érzésévé változik át (jobbá tenni az életünket).”15 Keserűben a nő arca ugyanazt a reakciót váltja ki, mint a szentképek az előttük meditáló nézőkben: „erőt vett magán”, és megígérte feleségének, hogy ezentúl „minden meglesz” (Kamaszok, 114.).

A szöveg szereplője hasonlíthat egy festményen ábrázolt alakra. A szoba padlóját súroló lány a vízhordó lányt ábrázoló festményre emlékezteti Keserű Kálmánt: „Ahogy itt állt most előtte, vékonyan, emelkedő kis mellekkel, igen karcsú derékkal, olyan volt, mint egy kép, amire emlékezett: vízhordó olasz lány. A fején viszi a korsót s olyan áttetsző színekkel van festve, mintha az egész alak üvegből volna.” (Kamaszok, 110–111.) Francisco de Goya spanyol festő A vízhordó lány vagy A korsós lány néven ismert festményén, amely a budapesti Szépművészeti Múzeumban található, a lány nem a fején viszi, hanem a jobb kezében tartja a korsót, Goya azonban ifjú korában gobelin-tervezőként gyakran festett egyszerű, kétkezi munkásokat mindennapi tevékenységeik közepette, az 1780-as évek végén többek között egy gobelin-sorozat számára vízhordó nőket is (például A vízhordó lányok, faliszőnyeg, 1791–92.; Prado). Ennek a festmény-sorozatnak lehetne az egyik alakja a „vízhordó olasz lány”, akit a képleírás alapján nem lehet konkrét képhez kötni.

Szabó Magda regényében Vitay Georginát az osztályfőnöke, Kalmár Péter Szent Györgyre emlékezteti: „Milyen csillogó szőke haja van, és milyen szépen metszett profilja; katonás ez az arc valamiképpen, olyan bátor, olyan határozott. Gina szerette a képeket, sokat járt Marszellal tárlatra, múzeumba, külföldön is mindig megnézte a híres gyűjteményeket. Kalmár arca olyan volt, mint egy nagyon csinos Szent Györgyé. Majdnem elnevette magát a felismeréstől. Milyen szerencse, hogy a gondolatok nem ülnek ki az ember arcára; mit szólna Zsuzsanna vagy bárki ebben a zömök világban, ha tudná, hogy ő Sárkányölőre gondol, a lovagok lovagjára, Szent Györgyre? Az ő vallásuk nem ismer szenteket.” (Abigél, 62.) A régmúlt idők szentjei és hősei a képeken ábrázolt attribútumaik alapján azonosíthatók. Az attribútumok „olyan tárgyak és szimbólumok, amelyeket mindig ugyanazzal a személlyel társítunk”16, ezeknek arról kell meggyőzniük a nézőt, hogy „egy ilyen rendkívüli tettekre képes embertől nem tagadhatja meg csodálatát.”17 Szent Györgyöt az ikonográfia főként teljes katonai díszben, páncélozott lovon és dárdájával sárkányt ölő ifjúnak ábrázolja (például Szent György, ikon, XV. század, Novgorod; Paolo Uccello két Szent György és a sárkány olajfestménye 1456-ból és 1458-60-ból). Vittore Carpaccio is a festészet szemiotikai rendszerében beszéli el a szent történetét, Szent György és a sárkány (1502) című képén a katonaszent szőke hajú, leginkább azonban barna hajú ifjúnak mutatják be.

A műalkotások szimbolikájának fontos eleme az, amire utalnak, amit megjelenítenek: „A falon függő csendélet, vagy enterieu-kép természetesen szimbóluma azoknak a természet elemeknek és tárgyaknak, amelyeket megjelenít, még inkább annak az életformának, amely e tárgyi elemekből (s nem utolsósorban azok szimbolikájából) összeáll, s persze egyúttal a lakásba hozza, s szimbolikusan képviseli – a festett vagy faragott képen viseli – mindazt a presztízs mozzanatot (az ábrázolt életforma presztízse, a művészet presztízse stb.) és egyéb értéktartalmat (szépség, harmónia, rend stb.), amelyek az ábrázolat kívánatosságát növelik elhelyezője szemében.”18

A tárgyak – mint például a síremlék, a portré a képek, szobrok, ruhadarabok, bútorok – embereket szimbolizálhatnak.19 Móricz Zsigmond regényében, a Bálban Nyilas Mihály Ifjúsági Segédegyletének irodájában, a porta melletti keskeny fülkében három ember portréja függött a falon: „Különös jó érzést adott neki a kopár, rideg szoba, melyben három nagy kép lógott, mintha el lettek volna dugva a nyilvánosság elől. Kossuth régi poros képe, a papírja sárgás foltokat kapott, valahol nedves helyen állhatott, azért is nem tették ki dísznek olyan helyre, ahol látható lett volna. Mellette Görgeinek egy kisebb képe. A két nagy ellenfél itt is sorsuknak megfelelően volt megmutatva.

Kossuth öregen, szakállasan, szilaj, s mégis nyugalmas fejtartással, Görgei szigorú kék szemeivel, síma homlokán a sebhellyel a tar koponya tetején. A két öreg fej itt békésen megfért.” (Bál, 276.) Mindkét kép egy-egy alak köré szerveződik.20 A portrékon a művész az arcra összpontosít, az „ábrázolt személy semmiféle cselekedetet nem végez, semmiféle kifejezést nem hord magán, amely személyétől eltérítené.”21 A „két öreg fej itt békésen megfér” elbeszélői kommentár a befogadó történelmi ismereteit vonja be az értelmezésbe. A harmadik kép „egy nagy Mária-kép, vagy inkább Veronika-kép volt. Valaki felajánlotta a gimnáziumnak, s mivel katolikus jellegű kép volt, nem tehették közszemlére a kálvinista iskolában, ide dugták. Acélmetszet volt, nem lehetett tudni, ki festette az eredetit, de csodálatos kép volt: az átszellemültségnek a tetőpontja. Misi úgy fogta fel, hogy az eget képviseli.

A nő, aki a mennyet nyitja meg.” (Bál, 276–277.) A Máriát vagy Veronikát ábrázoló kép szerzőjét nem ismeri a narrátor, ismerteti a grafikai eljárást, amivel készült, és a befogadóra tett hatását. A „mennyet nyitja meg” kommentár azt sugallja, hogy a kép vertikálisan az égig terjed. A rövid képleírás alapján arra következtethetünk, hogy az acélmetszeten a vizuális erő felfelé hat, és összekapcsolja a képet és a „kopár, rideg szobát” a mennyel. A tárgyak szimbolikáját meghatározza a közeg is, amelyben a tárgy megjelenik. A kép látványiság, ha kivonják a látvány-diskurzusból, többé nem felel meg funkciójának. A láthatósággal való manipuláció, hogy Kossuth portréja a megrongálódottság miatt nem kerül látható helyre, Mária vagy Veronika képe viszont a környezet vallása miatt, református iskolában „nem tehették közszemlére” a „katolikus jellegű” képet.

Kaffka Margit Hangyaboly című regényében a tartományi anyazárda folyosóit mécsesek és megfeketült, komor szentképek, feszületek „díszítik”: „a némaság; a szűk folyosók; a falon egy másik meztelen férfitest halotthalovány mozdulatlanságban – a vérző, szelíd, áldott ismerős, szemérmetes, ott – a feszületen.” (Hangyaboly, 1241.) A képek „berendezésként helyüknek és a hely szükségszerűségeinek vannak alávetve”22, a Kaffka-regény folyosójának berendezése a zárda hidegségét, lakóinak aszketikus életmódját mutatja.

A kaffkai folyosók Szabó Magda Abigél című regényének intézet-folyosóihoz hasonlatosak: „a folyosókon semmi dísz, csak némi virág, és a falakon aranybetűs bibliai idézetek sora, fekete kartonokon.” (Abigél, 24.) A verbális szövegek áttágítják a teret a Biblia szövegvilágába. Olvasójuk számára üzenetet hordoznak, az evilági létet szabályozzák, előírják a Szentírás szövegének megfelelő viselkedést, létezést. A zárda templomának főoltárára Szűz Mária képét állították ki. A narrátor képleírásából nem derül ki, hogy a Szűz képe Bartolomé Esteban Murillo spanyol barokk festő valamelyik Szűz Máriát ábrázoló festményének reprodukciója vagy a murillói Szeplőtelen fogantatásportrékhoz (Immaculate Conception-portrék)23 hasonló alkotás: „Akedves kis templom főoltárán ott a Szűz képe, a mosolygó telt, édes Asszonyé – murillói derűben áll felhők és rózsák között; angyalfejecskék kacagnak, rózsák piroslanak a felhőfüggöny kedves rejtekeiből; kandi angyalok vagy ámorok tán; pufók pogány puttócskák. A Szűz sugárzó feje körül csillagkoszorú; szép, erős lábai alatt a telihold sarlója, úgy lebeg rajta, és nyugodt győzelemben tapos a Kígyó fején... Persephoné, ki tavaszkor diadalt arat a sötétségen.” (Hangyaboly, 1279.) A narrátor a látvány leírását a görög–római mitológia alakjaival teszi szemléletesebbé. Az angyalok (ámorok), a telihold sarlója és a rózsa-motívum több szeplőtelen fogantatást ábrázoló Murillo-festmény eleme (Immaculate Conception 1665-70, 206 x 144 cm, Museo del Prado, Madrid; Immaculate Conception 1670, Walters Art Museum, Baltimore; Immaculate Conception 96 x 64 cm, Museo del Prado, Madrid; Assumption of the Virgin 1670-es évek, Ermitázs, Szentpétervár; Immaculate Conception 1678, 274 x 190 cm, Museo del Prado, Madrid).

Ottlik Géza Iskola a határon című regénye is gazdag képi utalásokban. A regényszöveg vizuális intertextusa Diego Velázquez Las Meninas, Rembrandt Harmensz van Rijn Dr. Tulp anatómiája, Jusepe de Ribera Szent Ágnes, Leonardo da Vinci Mona Lisa és Rembrandt két Krisztus Emmausban című festményének egyike. Az Iskola falán függő festmények szerepével és az Ottlik-próza vizuális narrációjával Korda Eszter foglalkozott behatóan. A vizuális narratológia „képi elbeszélés” terminus technikusa a festmény kompozíciója hordozta elbeszélésre utal, ennek irodalmi megfelelőjeként Korda Eszter a „vizuális narráció” kifejezést használja, amely a szövegbeli képnek az elbeszélésben betöltött szerepére vonatkozik.24 A művészettörténet interdiszciplináris ága a vizuális narratológia, amely a képi elbeszéléshez használja fel az irodalomelméletet. Az Ottlik-poétika megfordítja ezt a relációt, és a szövegbeli elbeszéléshez használja fel a képet.25 Ottlik nagyregényében „a képek által felidézett emlékek önértelmezési folyamatot indítanak el a szereplőben”26, ha a műben szereplő festményeket „összeolvassuk”, kirajzolódik „a két főszereplő párhuzamos lelki, szellemi folyamata: a felnőtté válás. Ugyanakkor a két legfontosabb kép strukturális funkciót is betölt: a Las Meninas az önreflexív és állandóan keletkező szerkezetre utal saját kompozíciójával, a Tulp tanár anatómiája viszont a dichotomikus gondolkodásmód meghaladására.”27 Az Iskola a határon kompozíciója azonosítható az iskola folyosóján függő Las Meninas szerkezetével.28 A Las Meninas-beli önarcképnek megfeleltethető Bébé, az önreflexív elbeszélő és Medve is. Bébé folyton javítgatja saját elbeszélését és Medve kéziratát, amit „a valóság műalkotássá torzítása”-ként29 él meg, viszont ha Bébé „pontosan tükröző szövege”30 a Las Meninas tükörképe, a befejezetlen kézirat pedig az éppen készülő festmény31, akkor Medve felel meg a festő önarcképének. Velázquez Las Meninas című 1656-ban készült festményén, a nézőkkel szemben, a helyiség hátoldalát képező

falon, a tükör mellett egy nyitott ajtó látható, mögötte a képnek térbeli mélységet adó világos folyosó. A folyosó lépcsőjén egy férfi áll, testtartásából nem egyértelmű, hogy távozóban van és visszafordult, vagy éppen most érkezik a helyiségbe, ahol a festő dolgozik. Egyik kezével megemeli a függönyt. A félrehúzott függöny mögött „határtalan háttér”32 húzódik, ahonnan erős fény szűrődik be. A Las Meninas a katonaiskola lépcsőházának oszlopán függ: „Fülkeszerű beugró ajtaja volt ennek a fizikai szertárnak, s M. megjegyezte magának a félhomályos folyosóra vetődő lámpafényt. A lépcsők szélesek voltak; két szárnyban indultak fölfelé, s a két emelet közt a fele úton szembefordultak és egybeolvadtak. A fokok alaposan ki voltak kopva, különösen a földszint és az első emelet közt. M. itt is megjegyzett magának egy képet a sok közül, a »Las Meninas« címűt, mely nem a falon, hanem az oszlop egyik oldalán lógott.” (Iskola a határon, 33.) A Las Meninas-beli folyosó lépcsője meghosszabbítja, a „határtalanba” tágítja az Iskola „félhomályos folyosóját”. A függöny mögötti fényes nyílás olyan vizuális elem, amely áttöri a zárt teret, kivezet az iskola teréből egy másik dimenzióba.

A Velázquez-festmény négyszer, Rembrand festménye, a Dr. Tulp anatómiája nyolcszor fordul elő a regényben. A többszörös ismétlődés által a kép „többrétegű jelentéssel bíró motívummá válik”.33 Dr. Tulp anatómiája – „a puffadt hulla, amelyet a kalpagos németalföldi sebészek körülvesznek” (Iskola a határon, 91.) – nem csak egy referenciális intertextus és embléma, amely művön kívüli valóságdarabra, egy festményre utal, hanem önembléma is, a regény üzenetét sűríti magába.34 A festmény a hatalom kérdésével hozható kapcsolatba, Dr. Tulp a diákcsoportot irányítja, Sculz pedig az újoncok fölérendeltje.

Az Iskola falán függ „a félmeztelen Szent Ágnes képe” is: „Az első emeleti folyosón is faburkolat védte a falakat, mint a földszinten s itt is egy csomó bekeretezett, kis színesműnyomat volt kifüggesztve. Az egyiken hosszú hajú lány térdelt profilban, és nem volt rajta más, csak egy lepedőféle, de már azt is húzta lefelé róla átlósan egy kéz vagy mi. Szóval nem volt érdektelen a kép, zavarosságában sem, s már csak azért is megjegyeztem, mert éppen alatta lógott a sapkám.” (Iskola a határon, 101.) A „félmeztelen Szent Ágnes

képe” Jusepe de Ribera spanyol festő Szent Ágnes című festményével azonosítható. A kép Bébé megismerési folyamatába kapcsolódik bele, háromszori ismétlődése három fokozatában mutatja be „az idegenség, a megismerés és az elfogadás fokozatait”.35

A rajzterem melletti falon az iskola növendékeinek rajzait állították ki: „M. megbűvölve ácsorgott egy patakpartot ábrázoló rajz előtt sokáig. A csobogó víz, a fűzfa vastag törzse, de különösen a kis palló, a két szál igazán fából való, érzékelhetően fából való, jól eltalált deszkapalló tetszett neki módfelett. Megnézte az aláírást: »Amadeus Krause«” (Iskola a határon, 31.).

A falakon függő tájképek is megnyitják, meghasítják az iskola zárt terét. Ugyanezt teszik a festmények tájelemei – például a Mona Lisa olajfestésű portréja mögötti sziklacsúcsos táj –, a falon függve „közvetett módon a messzeséget hozzák el a szobába.”36

Perjéssy-Horváth Barnabás Kollégium blues című regényének narrátora perszonifikálja a falakat. A kollégium „beszédes falai” (Kollégium blues, 41.) a rajtuk függő portrékkal, festményekkel, tablókkal az iskola történelméről „beszélnek”. A narrátor a nem-verbális kommunikációt mozgósítja az iskola arculatának érzékeltetéséhez. A falakon felgyülemlett vizuális alkotásoktól a kollégium múzeumnak hat. A narrátor a szövegben több helyen is leírja a falakat: „A mindenütt uralkodó puritán, protestánsfehér falakat itt-ott emléktáblák, a híres diákokat és támogatókat ábrázoló domborművek, falfreskók díszítik. Az 1944-es nemzetgyűlés negyvenedik évfordulójáról frissen készült festményen ott az egész magyar parlament, Kádár Jánossal az élen.” (Kollégium blues, 39.) A falakat díszítő olajfestmények olyan vizuális intertextusok, amelyek egy-egy történelmi időszakot aktivizálnak a befogadó tudatában: „A fali stukkók által keretezett időt a pompás olajfestmények osztják be alakjukkal. Középen Jean Calvin, alias Kálvin János, a kérlelhetetlen reformátor. Balján Károlyi Gáspár, az első teljes magyar nyelvű Biblia-fordítás megalkotója. Mellette a szabadság őrálló fejedelmei, Bethlen Gábor, Bocskai István, I. Rákóczi György, Apafi Mihály, pártfogóink, tanszékalapítóink. A zsoltárfordító Szenci Molnár Albert, Hatvani István doktor, az ördöngös tudós, a magyar Faust, aki először tanított hazánkban kémiát. Kerekes Ferenc professzor, a füvészkert létrehozója, Maróthi György polihisztor tantervújító, a Kántus kórus alapítója, aki a város főbírájának fiaként kilenc évet a wittenbergi, bázeli egyetemeken töltött, s mindössze hat év elegendő volt számára, hogy újjászervezze az oktatást a Kollégiumban. Révész Imre püspök, aki megkötötte a kommunista párttal a túlélést biztosító egyezményt. No és Csokonai Vitéz Mihály, az aranyszavú poéta, alma materünk mostoha sorsú géniusza.” (Kollégium blues, 69.) A portréban a szubjektum „nem egy kép örömét nyújtotta magának, hanem egy jelenlét bizonyosságát igazolta (az »övét«)”37, ha kiállítják a portrét, a vásznán megfestett szubjektumot jelenvalóvá teszik a térben is, amelyhez valamilyen tettével, cselekedetével fűződött. Ezt a jelenvalóságot teszik lehetővé a kollégium falain felhalmozott portrék.

A narratív diskurzusban a képi utalások harmadik csoportját a „virtuális képek”, a tükörképek és az álmok alkotják Orosz Magdolna tipológiájában.

Az álmok és a tükörképek szintén ikonikus jellegűek. „Az álmot bizonyosfajta képszerűség jellemzi” – írja Orosz Magdolna, és Freudot idézi, aki szerint „a »képalkotás« az álom olyan mechanizmusa, amely a tudattalan vagy tudatelőtti vágyakat és impulzusokat (plasztikus) képekre fordítja, és ezáltal az emberi psziché lappangó tartalmait a szó valódi értelmében láthatóvá teszi.”38 A Légy jó mindhalálig cselekményében Pósalaky álma anticipációs funkciót tölt be, megjósolja a lottószámokat. Móricz ebben a szövegrészben a bibliai álomfejtés motívumát írja újra. „Azt álmodtam, hogy egy nagy macska megfogott, oszt én egy kis fíreg vótam a szájába, egér, oszt átúszott avízen, osztán akkor egy nagy felleg lett belűle, úgy néztem utána. Aztán meg túrós derelyét ettem, oszt láttam a Hortobágyot bevetve borsóval vígestelen végig, oszt én egy nagy ökör vótam, oszt ott kellett hagyni a derelyét, oszt legelni a borsót, aztat meg én sose állhattam ki íletembe, a borsót, hát ijet álmottam, oszt nem felejtettem el reggelre… mer megnyomta a gyomrom.”

(Légy jó mindhalálig, 72.) Az álmok arról tájékoztatják a hősöket, „mit kell tenniük, hogyan kell fellépniük, hogy megváltoztassák sorsukat, vagyis a hősökből bizonyos cselekedeteket, aktivitást váltanak ki.”39 Pósalaky is meg szeretné fejteni álmának szimbolikus nyelvét, a tudat alatti jelbeszédet. Ébren is töpreng az álmán, aminek hatását reggel fizikailag is érzékeli („mer megnyomta a gyomrom”), ezért megfejteti a jelentését. Pósalaky jósálmának vizualitását a takarítóné „numerizálja”: „macska: 85, felleg: 73, túrós derelye: 39, ökör: 45… No valami kimaradt: az ám, a víz… 22… Rossz szám; fuccs! de rossz is vízzel álmodni, mert halált jelent a családban.” (Légy jó mindhalálig, 72.)

Nemcsak a festmények, a szobrok is történetet „beszélnek el” mozdulataikkal, testtartásukkal és szimbólumaikkal a jelbeszéd nyelvén. A festménynek a szoborral szemben csak hátulja van, nincs belseje, „nem provokálhatja ki a vászon mögöttit megpillantani igyekvő, indiszkrét mozdulatot”.40

A festményben nem mozoghatunk úgy, mint egy háromdimenziós térben, nem járhatjuk körbe „a festett alakok testét, hogy ily módon véglegesítsük azokat”.41 A szobornak mélysége van, „körül és átjárható (...) szinte hív a vizitációra, felfedezésre.”42 Szabó Magda Abigél-szobrának nincs agyagból megformált változata, csak textuálisan, a fikción belül létezik. A narrátor a szövegben konstruálja, és cselekményszervező elemmé teszi. Szobor-leírása elképzelhetővé teszi az alkotást a befogadó számára: a tizennyolcadik század végén készült neoklasszikus Kőlány a kert falának fülkéjében áll, ruhája, olyan, mint Madam Récamier-nak, és a neoklasszicista stílus követelményei szerint görög korsót tart a kezében. „Empire lány.” (Abigél, 53.) Madame de Récamier (Jean Francoise Julie), Jacques Récamier bankár felesége, egyik meghatározó alakja a XIX. század irodalmi és politikai életének. 1794-ben nyitott szalonja a párizsi társadalmi élet egyik centruma volt. Jacques Louis David (1748–1825) francia klasszicista festő Madame Récamier-t a róla elnevezett empire stílusú ülőbútoron, a rekamién festette le (Madame Récamier portréja, 1800). Az 1800-ban készült portré a nőt fehér, rövid átlátszó ujjú ruhában ábrázolja. Abigél „csigás fürtjei egy pánt alól gyűrűztek kedves homlokába” (Abigél, 51.), éppen úgy, mint David Madame Récamier portréján. Madame Récamier arcképét 1805-ben Francois Pascal Gérard (1770–1837), Jacques Louis David tanítványa is megfestette. Abigél szobra e portrék elemeit kompilálja.

A szobor Móricz Zsigmond Kamaszok című művében írott „reprezentációvá”43 alakul. A Kamaszok című regénytöredék súroló asszony-epizódjának mintája Medgyessy Ferenc szobrászművész 1913-ban készített kisbronza, a Súroló asszony.44 A szobrász a fizikai munkát végző nő egy mozdulatát öntötte bronzba. A Keserű professzor szobájának padlóját súroló nő a regény egyik mellékszereplője. Móricz a szobor leírását a cselekménybe rejti, a cselekmény részévé avatja: „Most a súroló asszony az ő ajtajába ért. Látszott, hogy nem vette észre, hogy ő idehaza van, fesztelenül dolgozott s olyan szorgalmasan, ahogy csak egy súroló asszony tud dolgozni. S ő nézte, önkéntelenül is nézte, hogy mozog. Egy különös állatnak látszott, ahogy térdelt a súrolókefén, hátsó fele kidagadt, szoknyája megfeszült s micsoda hitvány, szennyes ócska szoknya volt ez… Nő; mondta magában; angyal, tündér, imádlak. Ez vagy. Ez a nő. Akit megteszünk ideálnak s elérhetetlen valami létezőnek…” (Kamaszok, 279.) 1937-ben Móricz a Súroló asszony leírását új kontextusba, a Míg új a szerelem szövegébe helyezi. A Míg új a szerelem művész-hőse a cselédlány látványát szoborrá alakítja, és a Kamaszok súrolóasszony epizódjával azonos szöveghelyet hoz létre. 45

1 „Az utóbbi évtizedben a tudományos diskurzusok körében egyre hangsúlyosabban jelen levő, módszereiben interdiszciplináris interart studies jelenségéről van szó, amelynek egyik legjelentősebb megnyilvánulása volt az 1997-ben Amsterdamban megjelent Interart Poetics (Essays on the Interrelation of the Arts and Media) című gyűjteményes kötet (Ulla-Britta Lagerroth, Hans Lund és Erik Hedling szerkesztésében).” Pethő Ágnes: Szövegek a médiumok „között”. = Pethő Ágnes szerk.: Képátvitelek. Tanulmányok az intermedialitás tárgyköréből. Scientia Kiadó, Kolozsvár, 2002. 9.
2 „M. mélységes gyanakvással figyelte új környezetét, szimatolt, és valóban, leginkább a szagok, az új, idegen szagok figyelmeztették a hely baljós különösségére; ilyen szagú dolgok között, gondolta, nem a rendes, szabályos sorsú emberek élnek...” (Iskola a határon, 38.)
3 Wolfgang Kemp: A festők terei. A képi elbeszélés Giotto óta. Kijárat Kiadó, Budapest, 2003. 99.
4 U. o. 99.
5 Pethő Ágnes: Szövegek a médiumok „között”. 7–8.
6 Orosz Magdolna: „Az elbeszélés fonala.” Narráció, intertextualitáa, in ter medialitás. Gondolat, Budapest, 2003. 176.
7 Uo. 186
8 Gergely András: Széchenyi István. Kalligram, Pozsony, 2006. 204.
9 Kacziány Géza: Széchenyi meggyilkoltatása. István nádor. Ménrót Kiadó, Budapest, 2000. 33.
10 Kosáry Domokos: Széchenyi Döblingben. Magvető Kiadó, Budapest, 1981. fedőlapján
11 Kiczenkó Judit: Légy jó mindhalálig. 66.
12 Szegedy-Maszák Mihály: Mene tekel. Ottlik Géza: Iskola a határon. Újraolvasás. Literatura 1994/1. 14.
13 Wlassics Gyula 1895. január 15-től 1903. november 3-ig volt vallás- és közoktatási miniszter a Bánffy-, a Széll Kálmán- és a Khuen-Héderváry-kormányban. Nagy Sándor szerk.: Pedagógiai Lexikon IV. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1979. 474–475.
14 Kibédi Varga Áron: Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. Athenaeum, 1993/4. 169.
15 Uo. 169.
16 Kibédi Varga Áron: Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. 170.
17 Uo. 170.
18 Kapitány Ágnes–Kapitány Gábor: Tárgyak szimbolikája. ÚMK, Budapest, 2005. 14.
19 Uo. 14.
20 „A portré egy olyan kép, amely egy alak köré szerveződik, amennyiben önmagában ez az alak a megjelenítés célja, kizárva minden más színhelyet vagy viszonyt, a megjelenítés, a felidézés vagy a jelentés minden más értékét vagy tétjét.” Jean-Luc Nancy: A portré tekintete. (Az önálló portré). Helikon 2007/1–2. 146.
21 Uo. 146.
22 Wolfgang Kemp: A festők terei. 101.
23 A festmények pretextusa három bibliai igehely: az Ószövetségben Ésaiás próféta könyvében („Íme egy szeplőtelen szűz fogad az ő méhébe, és szül fiat...” Ésa 7,14), az Újszövetségben Lukács evangéliumában („... A Szent Lélek száll te reád, és a magasságban lakozó Istennek ereje árnyékoz meg tégedet...” Lk 1,35.) és Máté evangéliumában („...találtaték viselősnek a szent Lélektől” Mt 1,18). olvashatunk a szűzi foganásról. (Biblia. Fordította Károli Gáspár, Reichard A. és Társa, Pest, 1872.)
24 Korda Eszter: Ecset és toll. Az Ottlik-próza vizuális narrációja. Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2005. 6.
25 Uo. 5.
26 Uo. 7.
27 Uo. 7.
28 Vö. Szegedy-Maszák Mihály: Ottlik Géza. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1994. 125. és Korda Eszter: Ottlik és Velázquez, Velázquez és Ottlik. = Gintli Tibor szerk.: Változatok a modernitásra. Tanulmányok a Nyugatról. Anonymus Kiadó, Budapest, 2001. 84.
29 Korda Eszter: Ottlik és Velázquez, Velázquez és Ottlik. 84.
30 Uo. 84.
31 „Ahogy a festmény háttal állva nem látható, úgy a regénybeli regény nem teljességében, hanem csak részleteiben jelenik meg, azaz nem nyilvánul meg.” Korda Eszter: Ottlik és Velázquez, Velázquez és Ottlik. 84.
32 Michael Foucault: Az udvarhölgyek. = A szavak és a dolgok. A társadalomtudományok archeológiája. Osiris Kiadó, Budapest, 2000. 28.
33 Korda Eszter: Ottlik és Rembrandt, Rembrandt és Ottlik. Alföld, 2002/7. 86.
34 Uo. 95.
35 Korda Eszter: Képek az Iskola a határonban. = Kenyeres Zoltán – Gintli Tibor szerk.: Pillanatképek a hazai irodalomtudományról. Anonymus, Budapest, 2002. 341. A többi festmény (Emmausi tanítványok, Mona Lisa) jelentéséről, regényben betöltött szerepéről ugyanebben a tanulmányban olvashatunk.
36 Wolfgang Kemp: A festők terei. 108.
37 Jean-Luc Nancy: A portré tekintete. 153.
38 Orosz Magdolna: „Az elbeszélés fonala.” 197.
39 Mihail M. Bahtyin: A tér és az idő a regényben. = A szó esztétikája. Gondolat, Budapest, 1976. 285.
40 Roland Barthes: A szobortól a festményig. = S/Z. Osiris Kiadó, Budapest, 1997. 260.
41 Uo. 260.
42 Uo. 259.
43 Roland Barthes: A szobortól a festményig. 260.
44 „Medgyessy Ferenc kisbronza a századelő szobrászatának egyik fő műve, túllépi a munka naturális ábrázolásának groteszk szintjét, karikaturisztikus. Leírása megegyezik regénybeli »másával«. A szobor egyik példánya Móricz Zsigmond tulajdonában volt, ma is megtalálható az író örököseinél.” Cséve Anna: Az írás gyeplője. Móricz Zsigmond szövegalakító gyakorlata. Fekete Sas Kiadó, Budapest, 2005. 83.
45 „Péter egy pillanatra megállott: egy tenyeres-talpas stájer lány, oly vastag tagokkal, mintha minden darabja gyomorral volna ellátva s külön hízna, a földön térdelt, és gőzölgő dézsából felmosta a konyha hátsó részét. Roppant mulatságos volt. Ahogy feléje nézett duzzadt, kedves arcával, tömzsi pisze orrával, vihogó, de hangtalan szemeivel, egész csomó megilletődés volt benne: szemérmesen nevetett, hogy vasárnap kapják rajta idegenek, akik még meg is nézik érte, ebben a munkában, szemérmesen ihogott, hogy a szoknyája úgy fel van tűzve az övébe, és elöl még külön csomóba is van kötve, hogy el ne lucskolja…” Móricz Zsigmond: Míg új a szerelem = Regények VI. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978. 684–685.

Kiadások

KAFFKA MARGIT: Hangyaboly. = Bodnár György szerk.: Kaffka Margit válogatott művei. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1974.
KOSZTOLÁNYI DEZSŐ: Aranysárkány. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1968.
MÓRICZ ZSIGMOND: Bál. Pesti Napló, Budapest, é. n.
MÓRICZ ZSIGMOND: Kamaszok. = Kisregények II. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1956.
MÓRICZ ZSIGMOND: Légy jó mindhalálig. Akkord Kiadó, Budapest, é. n.
OTTLIK GÉZA: Iskola a határon. Magvető, Budapest, é. n. 11. kiadás
PERJÉSSY-HORVÁTH BARNABÁS: Kollégium blues. Kairosz Kiadó, Budapest, 2005.
SZABÓ MAGDA: Abigél. Magvető – Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978.

PAINTINGS ON THE WALL – INTERART POETICS
The study focuses on the touching point of visual and verbal modes of expression in school narratives, that is, texts whose central space is some kind of an educational institute. The analysed texts are: Légy jó mindhalálig (Be Faithful Unto Death), Kamaszok (Teenagers) and Bál (The Ball) by Zsigmond Móricz, Iskola a határon (School at the Frontier) by Géza Ottlik, Aranysárkány (The Golden Kite) by Dezső Kosztolányi, Abigél (Abigél) by Magda Szabó, Hangyaboly by Margit Kaffka (The Ant Heap) and Kollégium blues (College Blues) by Barnabás Perjéssy-Horváth.

Horváth Futó Hargita: Festmények a falon – Művészetközi poétika. In: Tanulmányok. Főszerk. Rajsli Ilona, fel. szerk. Láncz Irén, Újvidéki Egyetem, Bölcsészettudományi Kar, Hungarológia szak, Magyar nyelv és irodalom tanszék, Újvidék, 2008. 127–140. (Az Újvidéki Egyetem Magyar Tanszékének Kiadványa, 41. füzet.) YU ISSN 0354-9690.)